안서 김억 초기시 형식 연구 : - 『해파리의 노래』(1923)와 『봄의 노래』(1925)를 중심으로
초록/요약
Forms of Anseo Kim Eok’s Early Poems On Haepariui Norae (1923) and Bomui Norae (1925) Kim Eok tries to make the characteristic of Chosun’s poetic forms, “consonantal rhyme,” which is his musicality, based on the accentual metrical system. It is demonstrated as a formal characteristic and structure on his early poetical works, Haepariui Norae (song of jellyfish) and Bomui Norae (song of spring). In particular, it is notable that he tries to expand poems’ sphere of meaning by inverting the orders of the consonants’ arrangement. Also, early Kim Eok writes free verses which are free of forms, having both instability and stability by varying the parallel structure which was a conventional form. Kim Eok started to experiment the poetry form his translated book of poem, Onoeui Mudo (dance of agony), as he was aspired to create the ‘form of Chosun’. He referred to the Japanese second-hand translation, but he showed variation by inverting the word order or changing the order of lines, rather than just copying those. Also, he chooses the best words from several versions. Moreover, he creates a new text by making poetic words which are not in the Japanese translation. In this process, he experiments a possibility of a new rhythm, consonantal rhyme arrangement which magnifies his own musicality. Kim Eok achieves musicality in poems by intentionally arranging words with same consonant in the point of accent. It is paronomastic feature which Roman Jakobson pointed out, that similarity of the sound and closeness of meaning meet in the poem. Moreover, he magnifies the meaning of poem by the difference of accents which is done by inverting the order of consonant arrangement, and using phonetic symbols such as voice sound, voiceless sound, fortis, and aspiration. The effect of consonantal rhyme arrangement is maximized with the use of inversion of lines. Kim Eok inverts the order of lines for the consonantal rhyme arrangement rather than putting sentences in a natural order. Also, Kim Eok attains freedom inside the form by varying parallel structure with same number of lines. Originally, each verse has same number of lines, but Kim Eok varies the structure by dividing them into two, or adding another line. The variation of the parallel structure has been made not by itself alone, but with the expansion of the sphere of meaning which is done by consonant arrangement. Through these means, Kim Eok attains rhythm and musicality in poem, and shows us a possibility of expanding to the richer meaning of poems. After his middle of a period, Kim Eok moves from music “poem” to the “music” poem. From then, Kim Eok concentrate more on the form itself, rather than meaning which comes with the form. He obviously pursue the character of “music,” by creating more parallel structured poems, and even matching the number of the syllable in each line. However, this change does not mean that Kim Eok withdraws his position on the concept of modern free verse. It is the form of poetry which results from the amplification of his interest on musicality from early days, not a withdrawal of his position. Keywords: Kim Eok, early poems, forms, musicality, accentual metrical system, consonant arrangement, symbol of voice, variation of parallel structrue
more초록/요약
본고는 김억의 초기 창작 시집인 『해파리의 노래』, 『봄의 노래』의 형식적 특성과 구조를 살펴봄으로써 김억의 음악성이자, 그가 만들고자 한 조선의 시 형식의 특성이 강약율에 근거한 ‘자음 운’임을 밝히고자 하였다. 특히 자음 배열들의 순서를 도치시키는 방식과 음성 상징을 사용하여 시의 의미망을 확장하는 시도에 주목하고 있다. 또한 초기의 김억이 고정된 형식이라고 할 수 있는 병행 구조를 변주하면서, 불안정성과 안정성이 서로 공존하는 형식 속의 자유로움을 지닌 자유시를 창작하고자 했음을 보여주려 하였다. ‘조선의 시 형식’을 창작하겠다는 포부 아래, 김억의 시 형식 실험은 번역 시집인 『오뇌의 무도』에서 시작되었다. 『오뇌의 무도』에서 그는 주로 일본어 중역본을 참조하면서도 그것을 그대로 옮기지 않고, 시의 어순을 도치시키거나 행의 순서를 바꾸는 변주를 보여주었다. 또한 스스로 생각하기에 가장 적절한 시어들을 여러 판본에서 취사선택하였으며, 어떤 경우에는 일본어 번역본에 등장하지 않는 시어를 가져다 붙임으로써 원전과는 또 다른 텍스트를 만들어 나갔다. 이러한 번역 과정 중에 그는 ‘자음 운 배열’이라는, 자신만의 음악성을 극대화 시키는 새로운 리듬의 가능성을 실험한다. 김억은 강세가 발생하는 지점에 동일한 자음으로 시작하는 시어들을 의도적으로 배열함으로써, 시에서의 음악성을 획득하고자 한다. 이것은 로만 야콥슨이 지적한 소리의 유사성과 의미의 인접성이 시에서 만나게 되는 유음적(paronomastic) 특성을 환기시킨다고 할 수 있다. 여기에 그치는 것이 아니라 김억은 이러한 자음 배열의 순서를 도치시키거나, 유성음과 무성음, 경음과 격음을 활용하는 음성 상징을 적극적으로 사용하면서, 그 강세의 차이를 통해 시의 의미를 보다 확장시키는 측면까지 시도하고 있다. 이러한 자음 운 배열은 시행의 도치와 함께 이루어지면서 그 효과가 극대화된다. 김억은 자음 운의 배열을 위해서 시행을 자연스러운 문장 배열의 순서로 나열하지 않고, 시행의 순서를 도치시키면서 뒤집어 놓는다. 또한 김억은 동일한 행 숫자를 가진 병행 구조를 변주함으로써, 형식 안에서의 자유로움을 확보해 나간다. 그 문장 구조 상, 원래대로라면 각 연이 같은 숫자의 행을 보유해야하는 작품들에 대해 김억은 하나의 시행을 둘로 나누거나, 행을 추가하는 등의 방식으로 병행 구조를 변주하는 모습을 보여준다. 병행 구조의 변주는 단독으로 이루어지는 것이 아니라, 필히 ‘자음 배열’을 통한 의미역의 확장과 함께 이루어진다. 이러한 방식들을 통해 김억은 시에서 리듬과 음악성을 획득하면서 동시에 이를 통해 시에서 보다 의미를 풍부하게 확장할 수 있는 가능성을 보여주고 있다. 중기 이후, 김억은 음악‘시’에서 ‘음악’시로 이행하는 행보를 보여준다. 이 시기부터 김억은 시에서 형식을 동반한 의미보다는 형식 자체에 좀 더 관심을 둔다. 병행 구조를 가진 시의 비율이 늘어나는 동시에, 각 행의 음절수까지 동일해지는, 완연한 ‘음악’으로서의 성질을 추구하게 되는 것이다. 그러나 이러한 변화가 김억이 근대 자유시의 개념에 대한 그의 입장을 철회한 것은 아니다. 이것은 입장의 철회가 아니라 초기부터 지속되어 왔던 시에서의 음악성에 대한 그의 관심이 증폭된 결과로서 나타난 작품의 형식이라고 할 수 있는 것이다.
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